微電影劇本創作短小精悍，場景集中，臺詞簡便，但其賦予的寓意卻更深遠。在創作微電影劇本時，作者的創新思維與不同凡響的語言升華，以及意想不到的矛盾碰撞和相悖的結局，組合成了微電影在極短的時間內所賦予的各種矛盾沖突。
雖然微電影很小，很短，很快捷，但對于微電影的創作，要求卻很高，也只有通過了微電影劇本創作的嚴苛，那你以后再創作影視劇本時，就會游刃有余了。
同樣，當你在用心的，不斷的劇本創作微電影劇本時，熟能生巧的成語就會成為你認識捷徑的捷徑!當劇本的骨架即結構確定以后，接下來的工作就是往上填充血肉，具體表現在劇本創作中就是寫臺詞了。在大多數小說家眼里，這對他們來說是最得心應手的工作，下筆洋洋灑灑，從不吝惜地讓筆下人物發表宏論。這在劇本作為純文學文本來閱讀時也許酣暢淋漓，可是一旦轉化為視覺形象，當攝影機靜止架設拍攝人物長達三兩分鐘的高談闊論，當觀眾聽到這倏忽而逝的臺詞，努力去捕捉其中思想的光芒或可能傳達出的信息時，可以想見，收視效果不會很理想。
由此可以看出，劇本創作臺詞也是劇本寫作中專屬的個性，創作它時仍得遵循劇本創作規律。電視劇不同于話劇、舞臺劇，臺詞多為對話，少有內心獨白，當劇中人物進行交流時，那種短小精悍、充分展現人物個性色彩的對白相信比那些“高頭講章”更易得到觀眾喜愛，這是對劇作者提出的更高要求，因為只有經歷了精心構思和對豐富的生活積累進行提煉之后，人物的語言才會是活生生充滿智慧的。在當前的電視劇劇本創作中，臺詞除了毫無意義的長篇大論外，還有一個問題也相當突出，這就是人物對白不生活化。它有兩個方面的表征，一是為與人物所扮演的社會角色相匹配，人物語言模式化，各種身份有各自所屬的語言系統：官員哼哼哈哈地打著官腔，改革者往往會有一段痛訴利弊的慷慨陳詞……雖然藝術創作的原則是雜取種種，合成一個，但并不能由此而泯滅了人物的個性，那些充分展現人物性格特色的語言當然比套話更真誠、更有力量。另一表征簡言之就是劇中人物“不說人話”，也許是因為電視屏幕的存在造成了觀眾與人物之間的距離，人物受到觀眾的仰視而端起了架子，躲在虛構的形象外殼里作戲，語言自然也就脫離了生活的土壤，最終的結果即是觀眾與劇中人物的隔膜。
此外，一部電視劇是否吸引觀眾，還有一個重要的因素，那就是人物的刻畫，那些人們難以忘懷的影視劇，恰恰是因為作品中人物讓人關注、讓人同情，觀眾愿意與這些人物的命運同喜同悲、休戚與共。可以說，刻畫人物是電視劇創作的靈魂。如何能刻畫出觀眾喜愛的人物?首先來自作者對生活的提煉、開掘和思考是毋庸置疑的，但從眾多的成功作品中還是能發現一些規律可以借鑒。
那么，我們該如何修改劇本?
完成一個按主流套路創作的劇本后，我們該如何判斷它的好壞?我們如何檢視這個作品?我們如何修正錯誤?我們修正的標準在哪兒?例如，琳達·西格(Linda Seger)在《如何使好劇本更好》(How to Make a Good Script Great)一書中，提供了一張有用的檢視表。表中包括“劇本的動作點是什么?障礙在哪兒?復雜度呢?逆轉多久發生一次?發生在何處?”等檢視自己劇本的提示。
然而，我們認為如此檢視劇本有些隔靴搔癢。這個檢視表似乎認為劇本的公式比劇本的有機生命更重要。讀過初學編劇作品的人都會發現，那些青澀的劇本幾乎都合于公式，都可通過檢視表的考驗，但是卻了無生機。
失敗的劇本并非違背了公式，而是編劇缺乏想象和眼光，使得劇本缺乏生命力。由于我們無法直接教你如何捕獲想象，如何提高眼光，如何為劇本注入迫切的生命力，所以我們只能在書本中談及編劇公式。但是我們必須提醒大家，千萬不要以為既存的公式和規則可以代替瞬息萬變的真實生命。有生命的劇本往往會尋找自己的公式，創造自己的規則。那我們該如何修改劇本呢?修改時最重要的一點是，回想當初促使我們寫這個劇本的沖動為何。這份沖動是哪里來的?不論來自何方，這份沖動必須存在。
例如，R.V. 卡希爾(R.V. Cassill)在《寫小說》(WritingFiction)一書中曾指出，他很擔心學生在寫作時會寫一些和自身經驗無關的風花雪月似的煽情通俗的情節：“我從不了解學生為何浪費他們和我的時間，去做些完全偏離自己的東西。我猜可能是因為他們害怕發現其實他們沒有生活過，就算是生活過，也掌握不住其中的精髓。他們害怕沒東西好寫……但是，要成為作家就得面對這些害怕和恐懼，包括面對你自己可能是一個沒有生活過的空洞貧乏的恐懼者的事實。”這真是殘酷的事實。如果你自己的經驗都無法感動你，那么你下筆創作真是難上加難。
注意，我們不是說你要寫謀殺就得真的去殺人，我們也不想局限你只寫你經歷過的事物。我們強調的是，你要寫就得寫你真正有感覺的，寫你反復思索的東西，寫你心靈牽掛的東西。也許它是一個畫面、一點聲音、一位人物、一段沖突，但是它一定要有你真實的感覺。
找到了這份感覺，你的寫作才真正開始。這份感覺提供給你的創作源遠超過任何結構公式。在寫作的過程中，你可以不斷溯回這份促使你創作的感覺。最后，當故事線越來越清楚的時候，也許其他的事物會取代這份原始的感覺，但是這又有什么關系。反正劇本已經開始了，具有建構的基礎了。
我們之前談的都是理論，但是如何執行呢?唯一的方法就是不斷地試驗，不斷地修正錯誤。站在感覺之上，往下發展，走迷了路，就回頭找到尚未迷路的地方，然后重新整理線索，重溫初始的感覺，然后再次出發。許多編劇用釘滿場景卡片的告示板來提醒自己故事的走向。有些人會一段段地總結情節、主題、人物。不論采用何種方法，你必須學習由故事中抽離的技巧，試著以整體的觀點來檢視自己的創作。
大部分編劇認為劇本的中段最難發展。我們再次鼓勵你不要困擾于抽象的名詞，例如“復雜化”、“阻礙”、“逆轉”等等，而應該回頭看看寫這個劇本的最初沖動和感覺是什么。劇本中段難寫的原因在于，此處已是原始構想的強弩之末，但是故事卻還得繼續發展下去。此時，也許你可以由人物角色下手。想想關于角色你還有哪些講得不夠明白?還有哪些不夠細膩?還有哪些語焉不詳的人物動機?你是否可以置你的人物于絕境而更彰顯他的個性?其實你也可以由主題下手。劇本到底想說些什么?有哪些曖昧之處尚未細究?有哪些矛盾尚待解決?你必須竭盡所能地挖掘你的題材。
當編劇經驗逐漸豐富時，這種反復試驗、反復修改的次數就會相對地減少了。你會很快地想出點子，稍稍盤算一下就知道其是否可行。但是請注意，編劇不是修車，修一部車和修十部車的過程是一樣的。但是編劇每一次的創作都是全新的體驗。在這個劇本中的點子，不一定適合下一個劇本。每一個劇本說故事的方法都必須是獨特的。
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